ВЛАДИМИР ДУБОСАРСКИЙ: «САМОЕ ГЛАВНОЕ — ОТЛИЧАТЬ ХОРОШЕЕ ОТ ПЛОХОГО»

Двадцать лет назад Владимир Дубосарский вместе с Александром Виноградовым стал одним из самых известных русских живописцев, объединив язык соцреализма и актуальных героев времени от Шварценеггера до Натальи Водяновой. Четыре года назад стало известно о распаде тандема, каждый теперь работает над сольными проектами. Редакция Mosbrew поговорила с Владимиром о различиях между «лихими девяностыми», «гламурными нулевыми» и современностью, а также о профессиональном выгорании и эмоциональной нестабильности молодых художников.

Кто: Владимир Дубосарский Родился: 8 января 1964 года Живет: в Москве

Что делает: российский художник, член Московского союза художников, член-корреспондент Академии художеств РФ, преподаватель Высшей школы экономики

Ваш дуэт с Александром Виноградовым до сих пор прочно ассоциируется с именно с «жирными» двухтысячными. Расскажите об этом периоде.

На самом деле мы художники из девяностых: наша стратегия и знаковые произведения были созданы с 1994 по 1998 год. Но аудитория девяностых состояла исключительно из галеристов, кураторов, художников, сочувствующих и парочки коллекционеров — человек триста на всю Москву. В двухтысячных нас заметили. В России появились большие деньги, а с ними — прослойка людей, которая превратила современное искусство в досуг, оно стало модным. Люди начали ездить на биеннале, красиво тусоваться, появилось много гламурных журналов между модой, искусством и дизайном. Поэтому сложилось впечатление, что мы художники двухтысячных.

Нас принято считать салонными художниками, но мы, наоборот, достаточно радикальны. В девяностые мы работали с темой соцреализма; взяли самый мёртвый, невостребованный тогда язык, ведь в то время ломали памятники. Живопись считалась ушедшей из обихода современного искусства. Мы хотели, с одной стороны, реабилитировать этот соцреалистический язык, показать, что на нем можно говорить, а с другой — реабилитировать саму живопись. Хотели говорить в своей стране на ее языке, переформатировав его. Нашей аудиторией в девяностые было арт-сообщество, которое хотелось шокировать, и мы шли против всех трендов того времени: концептуализма, акционизма. По сути, наше искусство было оборотной стороной акционизма, а наш живописный проект — перформансом, растянутым во времени. Мы занимались не живописью, а картинами, анализировали фантазмы окружения и, в общем-то, стебались, в то время как другие художники хотели что-то навязать.

Размер тоже был частью стратегии: на любой выставке наша картина должна была быть самой большой. Мы привлекали внимание любой ценой.

Несоответствие соцреалистического языка нашим сюжетам — голливудские герои, «новые русские» — сделало наши картины как бы фирменными.

Почему в нулевых ваш язык наконец-то стал востребован?

В двухтысячном вернулся интерес к живописи, наши работы появились на развороте культового в арт-среде журнала Flash art, а Art in America поставил их на обложку. Нас позвали на биеннале в Сан-Паулу, мы становились хедлайнерами зарубежных выставок, потому что уже занимались живописью, пока другие только пытались оседлать тренд. При этом темы, с которыми мы работали, в двухтысячных изменились.

В девяностые искусство не было востребовано в России, поэтому мы как будто сами себе придумывали социальный заказ описывать новый мир старым языком. Когда действительность изменилась и искусство стало опять нужным, мы переключились на трэш-гламур. Российский гламур был своеобразным: где-то пошлее, чем западный, где-то более откровенный. При видимой простоте нашего искусства в нем запрятаны сложные внутренние ходы. Хотя со стороны мы выглядели такими русскими безумцами, которые фигачат бешеное количество картин. Я уверен, что наша total painting (огромное живописное полотно) длиной в 250 метров — это самая длинная реалистическая картина в мире. Которая, кстати, так никогда и не была выставлена.

Долгожданный успех вас изменил?

Во-первых, когда он пришел, мы уже были взрослыми людьми 35–36 лет. Крыша не поехала. Во-вторых, этот успех был не тем, чего мы ждали. В девяностых хотелось не денег, а признания. Мне было непонятно, почему люди не понимают такой классный проект, кривят лица. Мы делали мощные, яркие высказывания, облеченные в чёткую форму, пока все вокруг рефлексировали на темы, которые никому в мире не интересны. Мы ориентировались на художественное сообщество, а оно боялось, видимо, выглядеть идиотами, признав наше искусство. О деньгах речи не шло, ведь все вокруг были бедными. Тогда казалось абсолютно нереальным, что моя работа может висеть в Третьяковской галерее.

Когда успех пришел, мы отнеслись к нему спокойно, просто пришлось больше работать. Уже сейчас я понимаю, что произошло профессиональное выгорание, которое подкралось незаметно. В какой-то момент я уже не мог видеть современное искусство, однако не признавался себе в этом, работал, но живая энергия уходила. На протяжении девяностых у нас было много и энергии, и идей, но не было возможности их реализовывать. Потому судьба предоставила нам возможность сделать то, о чем мы мечтали, и за шесть лет мы выгорели.

И все-таки повлиял ли коммерческий успех на суть вашего художественного метода?

Нет. Как художники мы менялись не от успеха или денег, а когда чувствовали, что подул ветер перемен. Я считаю, что художник, да и вообще любой человек, не должен плыть против течения. С реальностью надо работать, а не пытаться придумать или продавить свои модели. Все хорошее искусство — это всегда о том, что ты плывешь по течению, даже если речь об искусстве, которое идет против системы. Главное — чувствовать время, во всяком случае для меня.

Когда гламур надоел, мы перешли на тему простой жизни. Коммерческого успеха она не имела, это была попытка посмотреть на нашу действительность не выходя из дома. Мы, например, сделали большую серию «Девушки по вызову» по мотивам фотографий, которые секс-работницы как будто сами выкладывают на определенные сайты, но никто не отважился ее выставить.

Ваш дуэт очень чётко определял дух времени. Расскажите, какое время сейчас?

Гибридное и непонятное. Художник не всегда должен всё о нем понимать, он же не философ. Художник должен чувствовать нерв времени, хотя есть авторы, которые к своим проектам пишут серьёзные аналитические тексты. Я сейчас делаю большую серию с Брежневым про застой. В семидесятых годах нельзя было говорить открыто и главным оружием был анекдот или иносказание. Только твой круг понимал, что на самом деле ты имел в виду. Сегодняшнее время не такое, но оно с ним рифмуется, поэтому я почувствовал, что надо делать Брежнева. Молодёжи это, наверное, будет неинтересно, но ориентироваться на неё не вижу смысла: пусть на молодёжь ориентируется сама молодёжь.

На что в принципе ориентированы молодые художники?

На успех, но хотят прийти к нему самым коротким путем. Это мировая тенденция. Я не со стороны критики сейчас выступаю, а со стороны фактов. Раньше считалось, что художник должен быть уникальным, а теперь все они считываются за секунды, по тысячному разу повторяется одно и то же. «Художник про листики есть, художник про стволы есть, а про травинки нет? О, тогда я буду художником про травинки!» Он пишет концепцию — и погнали! Это напоминает наши митинги: люди выходят протестовать, но проходят через рамку.

Я всегда говорил молодым художникам: лучшее время для вас — когда вы никому не нужны. Берите и делайте самое главное. Потом придется преодолевать тысячи препятствий.

Сейчас вы преподаёте в Высшей школе экономики на профиле «Современная живопись». Чему вы учите своих студентов?

Я думал, к нам придут люди с художественным образованием, которые хотят переформатироваться в сторону современной живописи. Но на самом деле к нам приходят люди, окончившие, к примеру, МГИМО. При этом ребята способные и очень быстро прогрессируют. Недавно о моих студентках, закончивших первый курс, написал журнал Dazed and confused. Во время карантина девушки сделали проект об обнажении друг перед другом, попытке слияния, построения новых способов коммуникации.

Но преподавать студентам мне сложно: у них нет базы навыков в живописи и знаний об истории искусств в целом. Приходится компенсировать это индивидуальной работой. Я, по сути, персональный тренер, к тому же занимаюсь психотренингом: психологически настраиваю и мотивирую студентов.

Новое поколение эмоционально зависимо от очень многих вещей, они выросли не в таком суровом и страшном мире, как мы. Мир искусства при всей своей внешней толерантности на самом деле очень жесткий: ты вынужден обнажаться, раскрываться, а в ответ получаешь тумаки или вообще ничего не получаешь. Художнику нужно быть эмоционально устойчивым, уметь игнорировать чужое мнение. Но самое главное, чему я хотел бы студентов научить, — самостоятельно отличать хорошее от плохого.